新時代．新體驗-藝文薈萃【內蒙古、湖北、北京、河北】

中華文化是指以中原文化為基礎不斷演化、發展而成的中華特有文化。中華文化包含繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建築、雕塑、工藝美術、傳統美食等等，經過幾千年的積累發展，詮釋著五千年文明古國深厚的文化底蘊。這是中華民族的寶貴財富，也是全人類的寶貴財富。中國傳統藝術淳厚的藝術內涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞。

遼闊的內蒙古草原，自古以來就是我國北方各民族世代繁衍生息的地方。千百年來，蒙古、漢、滿、回、達斡爾、鄂倫春、鄂溫克等各民族人民在這片古老大地上創造了豐富燦爛的文化。內蒙古的文學藝術以其鮮明和獨具特色的區域個性、多樣的創作手法和表現形式、浩繁龐大的創作數量以及豐富多彩的主題內容，在中華民族文學史上佔有極其重要的地位。

蒙古族服飾也稱為蒙古袍，蒙古語稱「特爾力克」。主要包括長袍、腰帶、靴子、首飾等。但因地區不同在式樣上有所差異。蒙古族服飾具有濃鬱的草原風格特色，以袍服為主，便於鞍馬騎乘。因為蒙古族長期生活在塞北草原，蒙古族人民不論男女都愛穿長袍。牧區冬裝多為光板皮衣，也有綢緞、棉布衣面者。夏裝多布類。

蒙古族服飾的起源可以追溯到遙遠的史前時期。遠在舊石器時代，人類就開始用植物的葉子將自己修飾一番，後來又取用打獵的獸皮做衣服。在北方遊牧民族的岩畫上，已經看出蒙古高原的古人類在腰間圍著一條短短的獸皮裙，頭上插著長長的羽毛，有的臀部還有尾飾。而且已經有了大量粗拙的石環、骨飾等物品，說明在很早以前，北方遊牧民族就有審美意向和審美追求了。

長袍長袖高領，右開襟，兩邊開衩至骼部。肥大，乘騎或放牧時，可護膝防寒；袖子寬大，便於持馬韁；長至腳面。男子喜歡藍色，女子喜歡綠色。分單夾袍和棉袍，多流行於牧區。

蒙古靴有皮靴和布靴兩種。皮靴用牛皮製作，布靴的原料有布、絨等。皮靴和布靴的樣式基本相同，靴前有尖，稍向上翹。靴身寬大，靴裡襯皮或襯氈。靴幫繡有動物、花卉、雲格等圖案。四季均可穿用。

已婚婦女梳盤發高髻，用偏簪插在發根，並用珊瑚瑪瑙玉珠等串綴成串，盤紮頭上，叫塔塔吉爾（額頭箍），外用絲巾綢布纏。兩耳戴墜予。戴金、銀、玉、翡翠手鐲。婦女冬季戴的「耳套」，外用絲線繡花，內用羔羊皮和狐皮製作。琳琅滿目的成品及半成品服飾，占滿整個房間，工人們正忙碌著自己的工序。這裡有縫紉機的忙碌聲，也有手工精細的穿針入線手藝活。看起來的華美，其實背後需要許多手工的縫製細活。

四胡，曾稱為「提琴」，蒙古語稱為「侯勒」、「胡兀爾」（蒙古語：ᠬᠤᠭᠤᠷ），是胡琴中的一種，因有四根琴弦而得名，為蒙古族極具代表性的獨奏樂器，國家級非物質文化遺產之一。四胡源於北方奚部的奚琴。元代曾進入宮廷樂隊演奏，後來又流傳到民間。在蒙古文著作《成吉思汗箴言》有「……您有抄兒（指馬頭琴）、胡兀爾的美妙樂奏」的記載。

主要部分有琴桿、琴軸、琴筒和琴弓。琴桿多由紅木、紫檀木製作，琴筒多用木製作，呈八角形，也有六角形、圓形銅製琴筒，蒙以蟒皮或牛皮為面，細竹系馬尾張絲線為琴弓。四胡按照高低音分為高音四胡、中音四胡和低音四胡三類，主要在內蒙古及外蒙古等地區流行，在東北三省部分地區也有流行。

蒙古族四胡是最具蒙古族特色的樂器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三類。高音四胡音色明快、脆亮，多用於獨奏、重奏、合奏；中低音四胡音色渾厚、圓潤，擅長演奏抒情性樂曲，並主要為科爾沁民族說唱藝術烏力格爾伴奏。

它們在蒙古族人民的文化生活中扮演著十分重要的角色，蒙古族四胡文化積澱豐厚，表現力豐富，技藝自成一體，旋律悠揚、古樸，是從事半農半牧生產方式的蒙古族人民傑出的音樂創造，在蒙古族歷史學、文化學、民俗學、中外文化交流等方面都具有很高的學術研究價值。

元朝以後，四胡藝術廣泛流傳，曾一度風靡于內蒙古自治區、遼寧、吉林、黑龍江和華北等漢族聚居地區，對漢族民間說唱產生了深遠的影響。位於科爾沁草原腹地的通遼市是目前四胡藝術最為繁盛的地區。

蒙古包是蒙古族牧民居住的一種房子。建造和搬遷都很方便，適於牧業生產和遊牧生活。蒙古包古代稱作穹廬、「氈包」或「氈帳」。據《黑韃事略》記載：「穹廬有二樣：燕京之制，用柳木為骨，正如南方罘思，可以卷舒，面前開門，上如傘骨，頂開一竅，謂之天窗，皆以氈為衣，馬上可載。草地之制，以柳木組定成硬圈，徑用氈撻定，不可卷舒，車上載行。」隨著畜牧業經濟的發展和牧民生活的改善，穹廬或氈帳逐漸被蒙古包代替。

蒙古包主要由架木、苫氈、繩帶三大部分組成。製作不用泥水土坯磚瓦，原料非木即毛。蒙古包呈圓形尖頂，頂上和四周以一至兩層厚氈覆蓋。普通蒙古包，包門朝南或東南開。

包內四大結構為：哈那(即蒙古包圍牆支架)、天窗(蒙語「套腦」)、椽子和門。蒙古包看起來外形雖小，但包內使用面積卻很大，而且室內空氣流通，採光條件好，冬暖夏涼，不怕風吹雨打，非常適合於經常轉場放牧民族居住和使用。

蒙古包的空間分三個圓圈，東西的擺佈分八個座次。不僅八方都有安放東西的地方，正中還有安排香火（灶火）的地方，因此也可以說有九個座次。但是南面有門，不能放東西，如果不算座次的話，還是八個座次。

蒙古包的中央設有供飲炊和取暖的火爐，煙筒從包頂的天窗出去。古時沒有火爐和煙筒，一般都是在帳幕中央生火，煙從天窗出去。蒙古包地上鋪羊毛氈。包門口和火爐旁鋪以牛皮。現代臥榻有的鋪設木床，有的設有矮床。

一個蒙古包一般只供一夫一妻及其子女居住。新婚夫婦要建新包，有的是新娘父母陪送。家庭經濟條件好的或眷屬多的，一家有幾個蒙古包。但凡有兩個以上蒙古包的家庭，都是長者居最西側的蒙古包。

蒙古包內陳設的根據，主要是繼承了老祖宗敬奉香火、神佛的傳說，同時也跟男女勞動的不同分工有關係。再則這種陳設形成的固定規矩所以能保持不變，還在於蒙古包的形狀幾千年來沒有改變。

祭敖包是蒙古民族傳統習俗，國家級非物質文化遺產之一，是草原民族崇尚自然思想的表現形式之一。錫林郭勒盟是祭敖包歷史遺存保存較為完整的地區。 蒙古族崇尚的「敖包」，也叫「腦包」「鄂博」，意為「堆子」，以石塊堆積而成，一般都建在山頂或丘陵之上，形狀多為圓錐形，高低不等。

在成吉思汗時代，每逢大事或征戰時，成吉思汗必定要親自到神山之下，摘帽掛帶，虔誠祈禱，以求蒼天保佑。在古代遊牧於北方草原上的匈奴人，就以石塊堆成敖包來作為道路或牧場邊界的界標，在廣闊的大草原上用它來辨別方向、區分遊牧場地。久而久之，蒙古人就將其演化為祭祀天神、自然神或祖先、英雄人物的祭壇。

祭祀敖包分大祭和小祭，大祭要宰殺牛、羊為祭品，小祭用奶品果類作祭物。屆時附近村屯的民眾聚集到這裡，敖包達（敖包長或村長）在祭祀時處理所管轄的行政事務，舉行盛大的祭祀活動和規模盛大的「那達慕」大會，進行傳統的「好漢三藝」比賽。

蒙古勒津民間祭祀敖包的時間大都在每年農曆七月十三日，還有四月十六日、七月初二、九月二十二日。如舍不歹村敖包、吐呼魯村敖包、舊貝村敖包、海棠山敖包、奇金台敖包、杜代村河南敖包，都在每年七月十三日舉行。阿貴山敖包祭祀在每年農曆六月十五日至七月末舉辦的「牙日奈」法會期間舉行。

敖包類型多樣，主要分為祭祀性敖包與標記性敖包。祭祀性敖包有以天地、樹木為祭祀物件的原始自然崇拜性質的敖包；有以祖先為祭祀物件的，有以歷史人物為祭祀物件的，也有以體現佛教文化的寺廟敖包。

湖北省，簡稱「鄂」，別名楚、荊楚，湖北地方文化匯東西南北之長，承楚文化之緒，具有悠久的文化歷史，創造和發展了富有楚文化傳統的多種藝術形式，大致可分為戲曲、說唱、歌舞等幾大類。有屬於皮黃系統的漢劇，南劇和湖北越調等等；如以主要旅遊地區劃分，恩施自治州有南劇、燈戲、堂戲…這些地方劇種語言質樸，通俗易懂，為中外賓客所喜聞樂見。

漢繡，湖北省民間傳統美術，國家級非物質文化遺產之一，流行於湖荊沙、武漢、洪湖一帶的傳統刺繡藝術，據史書記載，它始於漢，興于唐而盛於清。作為古楚之地，武漢地區特殊的地理環境為漢繡的發展提供了文化土壤。石首市繡林鎮、洪湖市峰口鎮一帶的繡花堤和漢口的繡花街等皆因刺繡集中而得名。

承載著楚文化的漢繡，其歷史悠久，可追溯到春秋戰國時期。斯時，南方楚國的絲織業相當發達，其製造水準已經達到相當高的程度。繡的鼎盛時期是在清末民初。鹹豐年間，漢口設有織繡局，集中各地繡工繡制官服。

繡制的紋樣不僅具有裝飾性的美學價值，更是一個地區的文化載體。受荊楚文化的影響，多表現荊楚文化的神巫性。在神巫性的影響下，楚國人不會過度表達寫實的現實主義，而是通過異化將紋樣進行誇張處理，想像力十分豐富。

在配色方面用色大膽且濃豔，多偏向於強烈的色彩效果。在配色上受五行色的影響延續著上五色為主的傳統，上五色源於五行學說而衍生出的色彩即指：木青、火赤、土黃、水黑、金白，在遵守傳統色彩觀念的同時也對現代視覺審美的色彩進行關注，漢繡色彩搭配的演變就是一種傳統與現代的融合。

漢繡以楚繡為基礎，融匯南北繡法之長，逐漸形成以鋪、壓、織、鎖、扣、盤、套為主要針法，平金夾繡為主要表現形式的刺繡藝術體系。漢繡強調「花無正果，熱鬧為先」，一般從週邊起繡，逐層向內走針，直到鋪滿繡面為止。根據繡品不同的質地和花紋，刺繡時需靈活運用各種針法，做到下針果斷，講究圖案邊緣的齊整即「齊針」，講究分層破色的層次感和立體感。

荊州花鼓戲，湖北省地方傳統戲劇、國家級非物質文化遺產。俗稱「花鼓子」，曾稱天沔花鼓戲，亦稱「中路花鼓戲」。是明末以後在三棒鼓、踩高蹺、採蓮船等民間演唱形式上不斷吸收其他劇種的劇碼、聲腔和表演逐漸發展起來的一種鄉土戲曲。

荊州花鼓戲演出活動最早見於文獻記載的是清道光年間，大體經歷了尚未形成「劇」的「田園時期」、初具戲劇形態的「草台時期」、引入絲弦伴奏的「絲弦時期」、文革十年的「消退時期」、20世紀80年代至20世紀末的「鼎盛時期」。

從古楚國開始，這裡的民間歌舞便比較繁盛，明清時期，豐富多彩的民間歌舞，異彩紛呈的說唱等融合，孕育形成了荊州花鼓。荊州花鼓戲的前身是沔陽花鼓戲，經漁鼓、三棒鼓、敲碟子、打連廂、小曲等多種民間藝術形式的碰撞融合，並吸收漢戲、楚劇等戲曲精華而誕生。

荊州花鼓戲主要行當為小旦、小丑、小生，後又分小生、正旦、花旦、醜腳、生腳五個行當。並有兼行代腳的傳統。

荊州花鼓戲音樂屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百餘種小調。劇種擊樂來自江漢平原的民間鑼鼓，鑼鼓牌子有「挑千子」、「三起板」、「鬼挑擔」、「牛擦癢」等76個。唱腔分主腔和小調兩大類，唱腔按行當的不同和年齡、性別、性格特徵及音色、習慣使用音區、音域的不同，同一聲腔形成各自不同的演唱風格。

荊州花鼓戲，不僅深刻的體現著荊州及荊州地區、乃至荊楚大地的曲藝文化的精髓，同時，也深刻的反映了生活在江漢平原的廣大人民群眾對曲藝文化的需求和熱愛。

天門糖塑是湖北省的地方傳統手工藝品。糖塑，追根溯源，唐宋古籍早有過「糖供」的記載，糖塑是用於民間祭祀的供品。又傳説明朝朱元璋的軍師劉伯溫，面臨敵軍的毒蜂陣紮粘滿糖的稻草人，誘開毒蜂，從而獲勝。糖人由此而產生。古代祭祀所用的糖供經過歷代民間藝人傳承、發展，才使天門糖塑一枝獨秀。

天門糖塑興於明代，起源可以追溯到唐代，至今也有1400年的歷史。2007年4月，「天門糖塑」進入「湖北省首批非物資文化遺產」公示項目名單。説到塑糖人，不能不提到天門糖塑。天門糖塑是我國非物質文化遺產，其藝術造型生動、色彩絢麗，在全國獨具風格、自成一體。

傳民間藝術既是精神文化的結晶，也是人民物質生活的具體體現。天門所處的地域是古時的雲夢澤，多是湖泊。在舊社會的天門湖區流傳著這樣一首歌謠：「大雨瓢潑，田畝成河，魚行鳥窩，鳥無著落」。每當洪水氾濫時，人們只得四處逃荒，做糖塑就成了謀生的手段；天門糖塑就這樣在這塊土地上紮下了根。

天門糖塑的原材料和其他地區的糖人的原材料一樣，那就是「麥芽糖」。麥芽糖早在春秋戰國時期就已出現。從古至今，麥芽糖本是古代勞動人民的家用食物，在我們天門地區，每到臘月，家家熬糖，炊煙裊裊，鄉野瀰漫著麥芽糖的芽香。

天門糖塑的製作手法，較之北方等其他區域的糖人製作手法，顯得更為複雜，技藝更多更精湛。其他地區的糖人多以「吹」為主，而天門糖塑則增加了「塑造」的成份，如搓、捏、團、挑、揉、按、壓、擦、撥、畫等。

糖塑由吹、拉、搓、扯、捏、壓、剪等技藝塑製成形。而天門糖塑的獨特之處在於它將「吹」與「塑」進行巧妙結合，在製作上高人一籌。同時天門糖塑還有更絕的一點是它們賦予了豐富的文化內涵。天門糖塑藝人把飛禽走獸，器物用具，人物故事，神話傳説都能作為題材。

湖北省博物館籌建於1953年，坐落於湖北省武漢市武昌區東湖風景區，佔地面積81909平方米，建築面積49611平方米，展廳面積13427平方米，有中國規模最大的古樂器陳列館。現有館藏文物26萬餘件(套)，以青銅器、漆木器、簡牘最有特色，其中國家一級文物945件(套)、國寶級文物16件(套)。越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、鄖縣人頭骨化石、元青花四愛圖梅瓶為該館四大鎮館之寶。

館區內的綜合陳列館、楚文化館、編鐘館等高臺基、寬屋簷、大坡面屋頂的仿古建築三足鼎立， 構成一個碩大無比的「品」字。綜合陳列館作為擴建工程兩大主體工程之一，建築面積2.4萬平方米，陳列面積8000平方米；編鐘館建築面積5717平方米。館區總體佈局高度體現了楚國建築的中軸對稱、「一台一殿」、「多台成組」、「多組成羣」的高臺建築佈局格式。

兵器時代的精品之作越王勾踐劍，劍身兩面有深色菱形暗紋，護手正面鑲藍色琉璃，背面鑲綠松石花紋，至今鋒利無比；在它邊上展出的是「吳王夫差矛」，矛身兩面有黑色暗花，後世「長槍」源自於吳王夫差矛的形式，生前兩人是死對頭，死後兩人的兵器「在一起」。

遊覽湖北博物館，最值得看的是四大鎮館之寶：1978年出土於「曾侯乙墓」的曾侯乙編鐘，音域寬廣，音色優美，可以演奏中外各種樂曲，它的出土，改寫了世界音樂史。在博物館觀賞文物之餘，還可以欣賞編鐘表演。在館內的演奏廳，每天有四場編鐘表演。

元青花四愛圖梅瓶，是元代青花瓷中極其罕見的精品。「元青花」製作精美而傳世極少，反映人物圖案的器物更為罕見，通體青花裝飾，造型雄渾飽滿，腹部主題圖案繪于四個海棠式開光內，分別為「王羲之愛鵝」、「周茂叔愛蓮」、「孟浩然愛梅」、「林和靖愛梅鶴」，俗稱四愛圖。畫面描繪了四位元中國古代高士的閒情逸致及恬靜的自然環境。

北京簡稱「京」，古稱燕京、北平，是擁有三千餘年建城歷史、八百六十餘年建都史的歷史文化名城，形成了世界上最複雜、最壯觀、保存最完好的王朝都城文化體系。說起北京文化，人們往往用「京味兒」來概括北京文化的特點，「京味兒」是北京獨有的一種氣質，代表著京城文化的態度和審美趣味。

京繡，國家級非物質文化遺產之一。京繡的歷史可追溯到唐代，遼時興旺，在燕京曾設有繡院。元朝定都北京後，隨著封建王朝的社會穩定和經濟發展，宮廷為了更好地為其服務，集中中國各地優秀工匠進京，使這技藝進一步提高。明代以後，宮廷繡的針法、技藝、用工、用料、紋樣圖式等特點更加鮮明，刺繡人員日趨擴大。

京繡的針法由於彙集到全天下的各類刺繡高手，吸納融合了各類精絕的技藝和精華，再賦予皇家的審美宗旨和規範加以指導，從而形成了其獨特而嚴謹的針法路數。在針法上，京繡繼承了蘇繡的法制，有齊針繡、掄針繡、套針繡、施針繡、滾針繡、切針繡、平金繡、打籽繡、網繡、穿珠繡、盤金繡、圈金繡等針法，一針一線都展現了皇家的氣勢。

繡制時，不同的針法組合能夠產生豐富的線條與圖案，表現出獨特的藝術效果。例如運用施針、滾針來表現朝廷官服上的珍禽異獸毛髮的蓬鬆毛順，使其更加栩栩如生；運用散套針刺繡花卉，使花葉紋理清晰，表現其盡態極妍豔，嬌豔美麗；運用盤金繡來刺繡龍鳳，體現京繡的皇族氣派，華美富貴。

在京繡中又分出上五色（紅、綠、黃、白、黑）和下五色（紫、湖（淡青）、藍、粉、香（古銅））。雖然色彩豐富，但京繡講究的是顏色間的協調統一，根據整體設計的需要進行調整，不雜不浮，端莊沉穩。如補子、團花等，強調顏色之間的對比，突出形象的同時，還有充分的過渡和暈染。

京繡中所用的繡線是蠶絲，蠶絲在南方叫絲，北方稱絨，故有的地方也將刺繡稱為「絨繡」。蠶絲可以染成各種繽紛的色彩，繡工們根據繡品的不同需要將絨團劈成細線。繡線劈的越細，繡出的作品也越細膩。

京繡的紋樣圖案講究「圖必有意，意必吉祥」，用諧音、會意、借代等方法，表達出祈福納祥、驅邪避惡的想法。然而在等級分明的封建社會，其紋樣寓意絕不僅僅是祈福納祥這一層含義，更重要的是對穿著者身份地位的標識。無論是皇帝還是不同官位的大臣所穿著使用的服裝圖式紋樣和色彩，都有著明確的規範和區別。

雕漆，又稱剔紅，是中華民族傳統工藝的瑰寶和精華，與景泰藍、象牙雕刻、玉雕一起被譽為京城工藝「四大名旦」，雕漆是中國傳統民族藝術，至少有一千四百餘年歷史。橫跨唐、宋、元、明、清五個朝代，在明清兩朝還是皇家宮廷工藝器物，歷來具有崇高的社會地位和藝術價值。雕漆在歷史上又被稱為：漆雕、剔紅、剔黃、剔綠、剔犀、剔黑、剔彩、堆朱、堆漆，明朝中後期才統稱雕漆。

雕漆是用天然漆料，在胎上塗抹出一定厚度，再用刀雕刻出花紋的技法，也被稱為時間的藝術，需要經過畫圖、制漆、髹漆、雕刻和打磨等百餘道工序手工完成，每道工序，都依賴時間的沉澱。而一件作品的圓滿，凝聚著無數匠人的智慧。一位元匠人至少需要十年左右，才能熟練掌握各種雕漆技法，達到器物有靈的境界。

製造雕漆漆器的主要原料是大漆，又名生漆、土漆、天然漆、中國漆，是從漆樹上割取下來的淺灰白色液體樹汁，漆樹野生，生長區域廣泛。生漆乾燥後具有抗熱、耐酸、耐鹼、耐潮、耐磨等天然優良特性；幹錮後具有極具韻味和柔和的光澤，顯得明潤透體。在原生漆的基礎上進行加工可以得到製作漆器需要的各種漆料。

雕漆工藝的製作，除去主要原料大漆外，桐油也是必不可少的原料。桐油，是從油桐樹的果實中壓榨出來的植物油，色透明微黃，主要用來塗飾木器胎體，目的是防止潮濕之氣侵入木料內部，充當隔離劑；生桐油還用來配製其它的漆料、油料；在雕漆中主要用來配製罩漆。

雕漆工藝複雜，種類繁多，可以分為剔紅、剔黑、剔黃、剔綠、剔彩等品種。剔紅的做法是在器物胎骨上髹塗一定厚度的朱漆，少則二、三十道，多則百道，然後在漆的厚層上雕刻花紋。剔黑、剔黃、剔綠等技法與之相同，只是漆色不同。

剔彩為雕漆的一種，亦以漆層雕刻，但技法與剔紅等完全不同。剔彩有「重色雕漆」和「堆色雕漆」之分。「重色」俗曰「橫色」，「堆色」俗曰「豎色」。重色雕漆是在器物胎骨上分層髹塗不同顏色的漆層，當漆層達到一定的厚度時，根據圖案色調的要求，需要哪種顏色，就將其以上的顏色剔掉，露出所需色漆，並在其上剔刻花紋，故又謂之「雕彩漆」。

京劇，又稱平劇、京戲等，中國國粹之一，是中國影響最大的戲曲劇種，分佈地以北京為中心，遍及全國各地。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春等多以安徽籍藝人為主的四大徽班陸續進入北京，與來自湖北的漢調藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇碼、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。

京劇在文學、表演、音樂、舞臺美術等各個方面都有一套規範化的藝術表現形式。京劇的唱腔屬板式變化體，以二簧、西皮為主要聲腔。京劇伴奏分文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鼓板為主。

京劇表演的四種藝術手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。

京劇現在的角色分為生、旦、淨、醜四種。各行當都有一套表演形式，唱念做打的技藝各具特色。京劇以歷史故事為主要演出內容，傳統劇碼約有一千三百多個，常演的在三四百個以上。京劇舞臺上的一切都不是按照生活裡的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等。

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是誇大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到後來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裡、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

 

天橋中幡，北京市地方傳統民俗雜技，國家級非物質文化遺產之一，中幡是裝飾華麗的既具有儀仗特色、又用於比賽力量的一種旗幟，最早起源於晉代皇家表演項目，後演變成民間廟會中的表演節目。耍中幡、舞中幡是民族民間傳統雜技項目，北京天橋中幡表演具有代表性。天橋中幡是老天橋的傳統絕技，其表演形式是表演者用手或身體其他部位觸碰一根長約11米的幡旗，並始終幡不離身，杆不落地。

中幡，其主幹是一根9米左右的粗竹竿，竿頂懸掛一面0.5米寬、5.5米長的長條錦旗，旗面繡有吉祥圖案和祝福用語，因此又稱標旗。中幡淨重30多斤，它下粗上細，由兩根竹竿拼成，竹竿的大小、柔韌性也有講究。一筒中幡要加工成成品大約要四年時間，其製作加工程式目前仍屬祖傳，拒不外泄。

從技藝角度來說，天橋中幡包括手法（挑端雲開垂）和腿法（踢抽盤跪過），不僅練的是人的膽量、力量和技巧，還需要文武兼備，此外摔跤、氣功等技藝也是練習中幡的基礎。中幡分為單練、雙人對練和集體練，動作有50多個。

天橋中幡表演時，藝人們將竿子豎起托在手中，舞出許多花樣，其表演動作樣式各有形象的名稱。將竿子拋起用腦門接住為霸王舉鼎，單腿支撐地面用單手托住竹竿為金雞獨立，此外還有龍抬頭、老虎撅尾、封侯掛印、蘇秦背劍、太公釣魚、擎一柱等樣式。

天橋中幡表演要求穩、準、快，手眼配合一致。在表演時，表演者用手掌、手背、肩膀、額頭、下顎等部位分別完成舉、頂、牙劍、腦劍、單山等動作，不斷晃動、拋起、落下。

中幡表演，以扔得高，立得穩為準則。表演者或頂幡上額，或伸臂托塔，驚險動作連連不斷，但始終幡不離身，竿不落地。十余米高、幾十斤重的中幡在表演者的手中、肩上、腦門、下巴、項背等處上下飛舞、交替騰挪。表演中，幡面彩綢迎風招展，幡頂銅鈴叮咚作響。

河北省，簡稱「冀」， 歷史悠久，文化底蘊深厚，不僅擁有大量的物質文化遺產，也擁有眾多珍貴的非物質文化遺產。這些非物質文化遺產是燕趙兒女寶貴的精神財富和智慧結晶，也是中華文明的瑰寶，在連結民族感情、傳承中華民族文化等方面具有不可替代的作用。它注重知識、情感和技能、技術及其活體的傳承，具有社會性、多元性、活態性、民族性、本土性、整體性等特徵。

 

竹板書是一種河北省的傳統説唱藝術，形成於清代嘉慶年間（1796-1820）。它由明清時期的數來寶、蓮花落藝術發展而來。作為一種傳統民間藝術，竹板書前身叫「落子」，清朝末年萌芽於冀中地區。當時，由於封建統治階級的殘酷剝削，冀中一帶多乞丐。有的乞丐在討飯時用牛胯骨鑽孔栓上鈴鐺，搖晃着唱自編的順口溜，人稱「耍胯骨」。

竹板書的表演方式為一個人右手持大板、左手持節子板站唱，借鑑道教「梅、清、胡、趙」四大門派的傳延方式，以師徒授藝傳播為主體，子承父業的家庭沿襲方式為附，但有門裏學藝也必須門外拜師的定則。竹板書「萬、福、來、臨、賀」五代藝人中都出現過享譽一時的傑出人物。

演唱形式較簡單，演員自擊乍板和節子站立説唱。起初唱腔扳式、腔調較少，只有頭板、二板、快板等，起句時多先用「哎」字領起。至「福」、「來」兩輩時，有了大安板、二安板、哭相思、流星趕月、流水板、垛板、垛句等多種板頭的巧俏唱法。演出書目多是中篇，如《武松傳》、 《左連城告狀》、《響馬傳》、《五龍傳》、《黃愛玉上墳》、《王定保借當》等，短篇小段多用來墊場，長篇書目較少。

竹板書傳至第四代「萬」字輩時即有了「雙檔」表演，為一人專打板（貼板），另一人只以節子擊節演唱。打板人有時也加些襯話、搭腔，以烘托氣氛。傳至第五代「福」字輩、第六代「來」字輩時，已開始進入城市和工礦區「靠地」演出。

竹板書在發展過程中，流佈範圍也越來越廣。清光緒二十年（1894）前後，南皮藝人張福堂（白萬英弟子）將竹板書傳到山東。以後，任丘縣王來恩也相繼去山東演出。另有固安縣潘福恆、董福來，安次縣王福義、餘來榮、英來鵬等先後外出，於清朝末年和民國年間遠赴北京、天津、瀋陽等地獻藝。

 

女媧祭典，流行於河北省涉縣的民俗活動，國家級非物質文化遺產之一。傳說農曆三月十八日是女媧的生日，因此，每年農曆三月初一至十八日，來自晉、冀、魯、豫四省的人們都要前來朝拜女媧，由此形成影響深遠的媧皇宮廟會，至今已有千餘年的歷史。

主要內容包括民祭、公祭、朝拜等。女媧傳說及與其有關的婚嫁、生育、人生禮儀、歲時節慶等民俗事象構成了奇特的民間文化現象。涉縣的許多村名、地名都與女媧文化有關，如彈音村與女媧造笙管有關，磨盤村與女媧造人有關等。

從每年的農曆三月初一到三月十八，是媧皇宮廟會。這期間，來自全中國各地的漢族民間祭祀便以擺社的形式呈現出來。到三月十八，就會有百餘人組織起來，帶上全套的祭祀設備，到媧皇宮進行祭奠。

在十多米高的女媧像前，九鼎、八簋、九爼等高規格的祭祀禮器被整齊地擺放著，祭品不但包括豬、牛、羊三牲太牢，而且還有核桃、柿子、蘋果、葡萄等代表天下太平、風調雨順、五穀豐登的水果。

除了有這些集體形式的祭拜外，從三月初一開始，各地的零散人員也都雲集到媧皇宮，祈禳還願，整個三月間，人流不斷。祈禳的內容有很多，比如：求福、求壽、求才、求前程、求子、求平安等。

形式多種多樣，有坐夜、打扇鼓、撒米、結索開索、披紅、壘石子、結紅布、綁娃娃、開鎖等。還願，就是在祈禳時許下的願望得以實現，帶上祭品、香紙等物，到媧皇宮來拜謝。

蔚縣剪紙，河北省蔚縣地方傳統手工剪紙技藝，國家級非物質文化遺產之一。蔚縣剪紙源於明代，是一種風格獨特、在國內外享有盛譽的傳統民間藝術。清代末年，蔚縣剪紙工具改革，由「剪」變「刻」。20世紀初，蔚縣剪紙在構圖、造型和色彩上逐漸形成了自己獨特的藝術風格，開創了獨具一格的民間剪紙新流派。

蔚縣最早的剪紙可追溯到明成化年間。當時的剪紙為單色，不鏤空，形象古樸、粗拙，主要用於繡鞋花樣、婚喪吉祥物和年節窗戶裝飾等，故稱「窗花」，其式樣和技藝尚未形成自己的特色。後來，剪紙藝人借鑒年畫和皮影的色彩，創作出彩色剪紙。

蔚縣剪紙題材廣泛，意寓深長，生活氣息濃鬱。無論是反映人們對吉祥幸福的祈納，還是來源於勞動人民喜聞樂見的歷史故事、民間傳說及人物；無論是北方特有的文化背景和民俗風情的再現，還是用於四時節令、婚壽禮儀等慶典，都體現了民間藝人高超的智慧和豐富的想像力。

蔚縣剪紙以構圖飽滿、造型生動、色彩絢麗、工藝奇特的藝術風格獨樹一幟。蔚縣剪紙以陰刻為主，陽刻為輔，實多餘虛、黑大於白、面強於線。畫面中確定一個主形體後，再安排次要形象進行陪襯、烘托和裝飾。主體突出醒目、陣腳沉穩，畫面充實均衡，物雖多但佈局合理、疏密有致，全無堆砌之感。複用多色點染彩繪，達到了工致傳神、雅俗共賞的效果。

蔚縣剪紙的造型在寫實的基礎上，結合農民的欣賞習慣和審美趣味，並根據裝飾的需要，進行高度概括和誇張的變形。畫面的形象來自于生活又高於生活，十分生動活潑，散發著勃勃生機。蔚縣剪紙的造型特別注重形象的傳神，甚至在一定限度內舍形而取神，只求傳達本質的神韻。

蔚縣剪紙的設色不受物體固有色的限制，大膽潑辣、隨心所欲、任意發揮。蔚縣剪紙多使用明度和純度高的色彩，強烈的色彩濃豔鮮明、對比強烈，顯得紅火熱鬧，喜氣洋洋。

武強木版年畫，河北省武強縣民間傳統美術，國家級非物質文化遺產之一，在原始的耕作方式、佛教思想、傳統觀念和古老的民族習慣影響下發展起來的民間藝術。其構圖豐滿，線刻粗獷，設色鮮亮，裝飾誇張，節俗特色濃厚。武強木版年畫除大量民間題材外，表達人們對國事的關心，對人生的美好期望。

據武強縣南關範氏族譜記載，武強木版年畫真正形成規模生產當是明代永樂年間。山西洪洞縣大批移民到武強，其中有在山西「經畫務」的范應龍後代。他們到武強後與當地藝人協作，發展以神碼、對聯為主的畫業，促進了武強木版年畫藝術的提高。許多畫業作坊還先後聚集到武強縣城內營業，取長補短，相互影響，使武強木版年畫逐步走向規模發展。

武強木版年畫色調鮮明，對比強烈，除墨線外，一般有3到7種套色，色彩豐富，調子明快。造型誇張，簡練概括，人物塑造突破解剖比例，突出頭部和眼睛。動物塑造也是如此，「十斤獅子九斤頭」，渲染出動物勇猛偉岸又馴順可親的性格特徵。武強木版年畫構圖飽滿，整個畫面幾無空閒，體現出一種豐滿富足的感覺。

製作工藝分兩部分，第一部分是墨線版：第一道工序，是把備好的杜木板和畫稿做好標記，然後用漿糊粘牢粘實，待幹後，起樣子，塗香油，上樣子完成；第二道工序，用主刻刀鐫刻，刀法有：發刀、挑刀、補刀、過刀、掖刀。第三道工序，剔空、平空、撥空，完成線版刻制。

印刷首先按照畫版的大小，把紙裁切好，固定在印刷案子（工作臺）上，傳統製作是先印墨線，然後印套色，由淺色到深色，要求套色準確，不禿、不汙、四角齊全，顏色鮮豔。

武強木版年畫刻版所用的木材是本地生長的杜木和梨木，木質較硬、紋理細膩，便於雕刻，耐磨損且印刷粘水不易變形。最基礎的是墨線版，用來印製畫面輪廓線。彩色套版一般有紅、黃、藍三色，有的還有粉紅和灰色，這樣，製作一幅完整的武強木版年畫通常需要4到6塊畫版。

武強木版年畫一般是「繪、刻、印」三道工序完成。古代的武強木版年畫，是純手工描繪。隨著市場的需求和雕版印刷術的興起，逐漸形成了木版套色年畫，其創作一般是集體完成，畫師設計樣稿，刻版師鐫刻畫版，印刷師印刷，共三道工序。